VON MATTHIAS SCHÖNEBÄUMER Seit Jahrhunderten gehört die Montage zu den wichtigsten Formen des Storytelling im Film. Mithilfe der Montage gelingt es Regisseuren eine bestimmte Aussage zu treffen oder die Handlung voranzutreiben, ohne sich auf den Dialog verlassen zu müssen – allein die wie die Bilder »aufeinandertreffen« entscheidet über die emotionale Wirkung beim Publikum. Der russische Filmemacher Sergei Eisenstein (1898–1948) gilt bis heute als Erfinder und Vordenker der Montage. Noch in der Zeit des Stummfilms und mit technisch eher primitiven Mitteln gelang es ihm, die Regeln des Filmemachens grundlegend zu verändern.
Doch was unterscheidet Montage eigentlich vom klassischen Filmschnitt? Zu Beginn des 20. Jahrhunderts zeichnet sich die klassische Schule des Filmschnitts durch Eleganz und Flüssigkeit aus. Vor allem die Bilder der großen Hollywood-Studios greifen unauffällig und geschmeidig ineinander, die Anordnung der Einstellungen dient ganz dem Handlungsverlauf – was den Fluss des Handlungsablaufs stört, war schlecht. Diese von den Franzosen als »découpage classique« betitelte Vorgehensweise entwickelt im Laufe der Zeit ein komplexes Regelwerk für Dialogszenen (Schuß/Gegenschuß) und Einführungseinstellungen. Diese filmische »Grammatik« ist im Großen und Ganzen bis heute gültig.
Sergei Eisenstein in seinem Atelier.
Für die Vertreter des Expressionismus und des Formalismus waren diese am Realismus orientierten Methoden schlichtweg nicht revolutionär genug. Ihre Filme sollten die soziale Realität verändern, statt sie einfach abzubilden. Insbesondere die Filmemacher des russischen Formalismus sahen im Film ein machtvolles Werkzeug, mit dem die psychologische Führung des Publikums kontrolliert werden konnte. Dem Filmschnitt beziehungsweise der Montage kam dabei eine zentrale Bedeutung zu.
In den 20er Jahren formulierten Filmemacher wie Vsevolod Pudovkin und Sergei Eisenstein in ihren Essays kraftvolle theoretische Grundlagen für eine neue Schule des Sehens. Insbesondere Eisenstein arbeitete sich sein ganzes Leben an der Form und der Natur des Films ab, ent- und verwarf Grundkonzepte in seinen theoretischen Schriften. Für Eisenstein lag die Essenz der Montage nicht in der Verknüpfung der Bilder – sondern in ihrem Zusammenprall und der penibel berechneten »emotionellen Erschütterung des Aufnehmenden«.
Die Wirkung der Bilder sollte die alten Ordnungen und Erzählungen nicht stützen, sondern nicht weniger als eine neue Realität schaffen. Der Aufprall der Bilder, den das Hollywood-Kino später unterhalb der Wahrnehmungssschwelle einhegen sollte, in Eisensteins Kino wird er fast körperlich spürbar. Das filmische Material begriff Eisenstein vor allem als Ansammlung von Rohmaterial, das vom Künstler neu geordnet und zueinander in Beziehung gesetzt wird. Dabei sollte die aggressive Schockwirkung einzelner Montagesequenzen (die sogenannten »Attraktionen«) die Betrachter emotional reizen. Die Filmbilder sollten auf den Menschen einwirken, ihn formen und erschüttern. Nur so könne der Betrachter zum Verständnis der dargestellten Zusammenhänge geleitet werden.
Bei Eisenstein muss der Betrachter also gehörig »arbeiten«, um die Bedeutungen der Montage zu verstehen: Aufnahme A und Aufnahme B bildeten in ihrer Aufeinanderfolge eine neue Idee C. Eisensteins Idee der Montage ist somit höchst dialektisch und konfrontativ – er verwickelt das Publikum in ein dynamisches Miteinander zwischen Künstler und Betrachter. Seine Filme sollen die Betrachter nicht emotional kalkuliert überwältigen, sondern ihnen etwas abverlangen, sie vielmehr als gleichwertigen Partner in den Entstehungsprozess der Filmerfahrung einbinden. Dieser Prozess ist vielleicht sogar wichtiger als sein Ende, die Filmerfahrung als »open end« gedacht.
Als besonders anschauliches Beispiel für Eisensteins intellektuelle Montage dient eine berühmte Szene aus seinem Film »Streik« aus dem Jahr 1925. Die Ermordung der Streikenden durch die Kapitalisten wird durch drastische Bilder aus einem Schlachthof unterbrochen. Die schockartige Montage leitet den Betrachter assoziativ zur eigentlichen Aussage der Sequenz: die Streikenden werden wie Schlachtvieh hingerichtet.
Noch im selben Jahr verdichtet sich Eisensteins Theorie der Montage in seinem wohl berühmtesten Film »Panzerkreuzer Potemkin«: die Treppensequenz von Odessa mit ihrer hochrhythmisierten Bildfolge und der effektvollen Gegenüberstellung der Einstellungen gilt als einer der wegweisenden Momente der Filmgeschichte und wird von Regisseuren wie Brian de Palma, Francis Ford Coppola und Terry Gilliam zitiert. Auch in der bildenden Kunst ist Eisensteins Einfluss zu spüren: so beeindruckte die Nahaufnahme einer schreienden Krankenschwester den Maler Francis Bacon derart, dass er dieses Motiv in seinem Werk immer wieder aufgriff.
Auch in der Ausstellung PROOF: FRANCISCO GOYA, SERGEI EISENSTEIN, ROBERT LONGO in den Deichtorhallen ist diese Sequenz zu sehen – alle Filme Eisensteins werden hier nebeneinander als Großprojektionen in starker Verlangsamung gezeigt. So verdeutlicht die Präsentation die ungeheure Wirkung der Filmbilder, so bald diese in extremer Zeitlupe aufeinanderprallen. Der Künstler Robert Longo zeigte sich bei der Konzeption der Ausstellung außerdem von Eisensteins penibler Bildkomposition beeindruckt, die es jeder Einstellung erlaubt, auch außerhalb des Erzählflusses für sich zu stehen. In den ausgestellten Skizzen Eisensteins, die in dieser Form noch nie zuvor zu sehen waren, wird die genaue Analyse der Wirkung jeder einzelner Einstellung des Filmemachers greifbar.
Die Ausstellung PROOF: FRANCISCO GOYA, SERGEI EISENSTEIN, ROBERT LONGO ist noch bis zum 27. Mai 2018 in der Halle für aktuelle Kunst zu sehen. Mehr unter deichtorhallen.de/proof.
